Borges en Harvard - Enrique G de la G

"A los espejos, laberintos y espadas que ya prevé mi resignado lector
se han agregado dos temas nuevos: la vejez y la ética"
Jorge Luis Borges

"Arte poética" es la mala traducción del libro que compendia las conferencias de Borges en Harvard, "This craft of verse". Son seis conferencias, dictadas en inglés.

En 1966, Ronald Christ de The Paris Review(1) entrevistó al argentino, que confesó:

- Usted responde tan bien al inglés, lo ama tanto... ¿por qué ha escrito tan poco en inglés?
- ¿Por que? Porque tengo miedo. Temor. Pero las conferencias que daré el año que viene, las escribiré en inglés. Ya escribí a Harvard.
- ¿Irá a Harvard el próximo año?
- Sí, daré un ciclo de conferencias sobre poesía. Y pienso que la poesía es más o menos intraducible, y como pienso que la literatura inglesa -que incluye a la norteamericana- es por lejos la más rica del mundo, tomaré casi todos, sino todos mis ejemplos de la poesía inglesa. Por supuesto, como tengo mi propio hobby, trataré de poner también algunos versos en inglés antiguo... ¡pero es también inglés! En realidad, según algunos de mis estudiantes... ¡es mucho más inglés que el inglés de Chaucer!

Éstas son algunas de las ideas más memorables de aquellos días. Desde el principio, Borges declaró: "La verdad es que no tengo ninguna revelación que ofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentándolo) y disfrutando. He descubierto que esto último es lo más importante. Embebido en la poesía, he llegado a una conclusión final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a la página en blanco, he sabido que debía volver a descubrir la literatura por mí mismo. Pero de nada me vale el pasado. Así que, como he dicho, sólo puedo ofrecerles mis perplejidades. Tengo cerca de setenta años. He dedicado la mayor parte de mi vida a la literatura, y sólo puedo ofrecerles dudas".

Éstas son las dudas y perplejidades de su primera conferencia: El enigma de la poesía.

La pasión no es un deber. Para qué sirve un crepúsculo, se había preguntado Borges alguna vez. Existen cosas que carecen de valor, en el sentido de utilidad. Eso mismo sucede con la poesía. La poesía es como la vida, más aún, la vida misma es poesía. "La poesía no es algo extraño: está acechando (...) a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento".

La poesía no está en los libros, que son sólo ocasiones para la poesía. Y recuerda, de pronto, con la sabiduría y candidez de las personas mayores, una comparación escrita por Emerson: una biblioteca es una caverna mágica llena de difuntos, que pueden renacer cuando abrimos sus páginas. Vira, luego, hacia Berkeley: el sabor de la manzana no está en la manzana misma ni en la boca del que la come. Lo mismo pasa con el libro. "Un libro es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos- surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo.

En poesía la perfección no es extraña, es inevitable. Como muestra, Borges cita -de memoria, siempre de memoria- "On First Looking into Chapman´s Homer". Porque la primera lectura es la decisiva; todas las subsiguientes remedan la primera impresión. Pero esto podría ser un truco. Lo indudable es que, con cada lectura, la experiencia poética aparece. "Y eso es la poesía". Parafrasea a Whistler y asegura: "El arte sucede cada vez que leemos un poema".

Esta opinión parecería anular el común sentir de los "libros perdurables" de los clásicos de los que siempre brota la belleza. Pero esta oposición es sólo aparente. En la antigüedad, los grandes maestros fueron oradores, no escritores, como Pitágoras, Cristo, Sócrates o el Buda. Con la Sagrada Escritura, el libro toma un nuevo carácter. Aparecen esos libros escritos por el Espíritu Santo; y luego el Corán. De manera que, con autor tan insigne, estos libros deberían ser leídos. Así se expresaba Bernard Shaw: "Creo que el Espíritu Santo no sólo ha escrito la Biblia, sino todos los libros". Esa misma idea se repite desde Homero ("la musa") hasta nuestros días (el "yo subliminal" y el "subconsciente"). De manera que "no creo que un libro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar como es debido, sino más bien una ocasión para la belleza".

La belleza está allí, paciente, sentada, esperando. La belleza nos espera. Algunos libros fueron escritos para ti, otros no. Si un libro es considerado un "imprescindible", pero tú no experimentas la felicidad, "déjalo: ese libro no fue escrito para ti". Porque "la literatura es una de las formas de la felicidad". Sin duda, algunos son más propensos para descubrir la belleza, que se agazapa en cada rincón. Un caso paradigmático tal vez sea Rafael Cansinos Assens, quien le pidió a Dios en un poema que lo protegiera de la belleza porque, decía, "hay demasiada belleza en el mundo".

"Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta sólo es importante para los historiadores de la literatura". Si uno tiene la fortuna de escribir un verso hermoso, ese verso hermoso no canoniza a su autor como un gran poeta. En ese verso convergen lecturas olvidadas, el Espíritu Santo, el yo subliminal, una intuición sugerida. "Se convierte en un redescubrimiento" y "quizá sea mejor que el poeta no tenga nombre".

¿Y el factor "tiempo", acaso no influye? Por supuesto. En una mano, el caso de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; en la otra, que el tiempo enriquezca el poema.

Las etimologías son un curioso ejemplo del primer acontecimiento. El verbo inglés "to tease" significa "fastidiar", "molestar", "jorobar". "Palabra maliciosa". En el antiguo inglés, "tesan" significaba "herir con la espada", y la palabra "þreat", también del inglés antiguo, refiere a una "multitud airada" o "amenazante". Ésa es la causa de la amenaza y el origen de "threat". Es ya una metáfora acuñada y desgastada.

El otro caso se ilumina si estudiamos, continúa Borges, la definición. "¿Qué es el tiempo? -se preguntó san Agustín-. Si no me preguntan qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé". Lo mismo sucede con la poesía. Una definición no nos sirve, es poco convincente, excepto para los diccionarios o los libros de texto. Esta ignorancia de la definición implica que sabemos qué es la poesía, ya que las cosas más familiares son imposibles de definir y, sin embargo, las conocemos, como el olor del café, el amor a nuestro país, el atardecer o el color amarillo. "Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos". ¿Para qué, entonces, precisamos de las definiciones?

"Porque todo el mundo sabe dónde encontrar la poesía. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesía, ese especial estremecimiento". Como la mirada de la mujer que cautiva.


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(1) "The Paris Review", Confesiones de escritores / Escritores latinoamericanos, El Ateneo, 2a edición, Buenos Aires, 1996, p.55.

(*) Enrique G de la G (San Pedro Garza García, México, 1979). Lector y escritor, estudió filosofía. Investigador y profesor de filosofía y lenguas muertas en la Universidad Panamericana Preparatoria. Estudia el posgrado en Metafísica en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); prepara un trabajo sobre el per accidens en Aristóteles. Colabora en distintas revistas con ensayos, reseñas y entrevistas. Agradecido lector de Borges, Victor Hugo y Alfonso Reyes.



Herbsttag - Rainer Maria Rilke



Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.

Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren laß die Winde los.


Befiel den letzten Früchten voll zu sein;

gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Süße in den schweren Wein.


Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird Es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.


(Traduccion)

DÍA DE OTOÑO

Señor: es hora. Largo fue el verano.
Pon tu sombra en los relojes solares,
y suelta los vientos por las llanuras.

Haz que sazonen los últimos frutos;
concédeles dos días más del sur,
úrgeles a su madurez y mete
en el vino espeso el postrer dulzor.

No hará casa el que ahora no la tiene,
el que ahora está solo lo estará siempre,
velará, leerá, escribirá largas cartas,
y deambulará por las avenidas,
inquieto como el rodar de las hojas.

Versión de Jaime Ferreiro

Nimbo - Valentina Osses

En torno a NIMBO, de Valentina Osses

El acto de publicar poesía posee una complejidad que quienes ya llevan varias entregas acostumbran pasar por alto –y el pasar por alto problemáticas inquietantes como ésta es uno de los signos de la madura estagnación del creador en su persona, su carácter, su estilo. La conquista de éste termina llevando en sí los rastros de esos fértiles enigmas, que aparecen de cuando en cuando, como recuerdos de la niñez.

Encarar de frente qué sucede con uno mismo al convertir los signos escritos o las vibraciones del aire en algo que se ofrece a un espectador/lector que está en va uno a saber qué más allá puede llevar a la duda más desoladora sobre el mismo rol de sí mismo como creador -¿y quién ha dicho que uno es capaz de crear? Me parece que el riesgo de caer en esta duda como en un abismo es una de las fuerzas que hacen a Nimbo (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2010) de Valentina Osses un poemario desafiante, en el que no se cede en ningún instante a la tentación de dar una solución –y menos entregar una al lector- a tales inquietudes fundamentales.

La fuente de inquietud del poemario se refiere precisamente a ese nimbo, tan sólo indicado en el título. Para dar pasos seguros dentro del poemario, este signo de la presencia del más allá en una representación –usado para emperadores y deidades- se debe leer en analogía al aura que Walter Benjamin consideraba la seña de autenticidad, del empalme de la obra en el ámbito de la tradición, su carácter original, su aquí y ahora (en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936). Es esta señal la que Valentina se encarga de problematizar en su poética, asumiendo que su creación está confinada a un más acá marcado por el despojo de esa aura y la duda en la propia capacidad de creación original:

La imagen del objeto tiene un solo uso;

trasladar el socavamiento del autor.

Remover su origen a la par de una temperatura melódica;

así también la sangre, nada nos inquieta.

El hecho poético es relegado con esto a la esfera de los gestos, espacio en que resulta imposible asumir cualidad trascendente alguna. Desde esta perspectiva, la obra resulta determinada por la patología, desde el instante en que el movimiento creador es una entrada en yo que reafirma sin cesar una alienación radical del hablante –un descenso del ojo. Para acceder a una posible comprensión de sí mismo, hay una entera dimensión corporal que se resistirá a cualquier sublimación artística:

El brillo del placer hiere cada palabra,

otros dicen que un mismo orden de observación

es un operar salvaje que saca pedazos del cuerpo;

los pedazos útiles.

De hecho, esa dimensión corporal ni siquiera puede acceder por completo a la unidad metafísica que implicaría una conciencia. El hablante está como forzado a la contemplación, estudio y manipulación de las partes que lo conforman en lo que aparece como una débil cohesión, cuyo carácter mecánico no deja de acentuarse.

Evidencia, insinuación, reescritura, condensan el lugar donde se aglutina un quiebre,

eligiendo los cuerpos hacia dentro;

las carencias, las articulaciones gastadas,

hinchados con brazos y piernas encogidos.

Los textos, entonces, entregados a su puro valor exhibitivo, parecen entregarse a la tensión de escogerse como un objeto bello –que circularía como mercancía dentro de un sistema de circulación e intercambio- o una suerte de material autojustificativo, de carácter patológico. En el primer caso, queda excluido absolutamente de un posible mercado de objetos de arte: la sustancia de esta mercancía es aire, su producción y circulación es gratuita. Esto implica que su carácter místico de valor de cambio también cae destruido, sin posibilidad de romper una cadena de producción que funciona en una inercia circular. En vez del golpe de dados mallarmeano, la resistencia del sujeto creador es un golpe de monedas, que termina asfixiando el intercambio: la ausencia de aire (medio en el que aquél se podría dar) enmudece a la voz. La condición inicial –física- de la relación entre creador y receptor de poesía deja de existir: el epígrafe que abre Nimbo se revela como programa fracasado, dada su propia desmitificación:

Toda posesión tiene una figura de placer,

incluso el aire, mercancía en una mano,

pertenece a ese esquema dominante.

Por otro lado, el texto puede ganar su validez dando cuenta de una investigación del autor sobre sí mismo, no en cuanto creador, sino en cuanto entidad física y psíquica. Toda relación consigo mismo se asume desde una materialidad que excluye cualquier posibilidad de lejanía –consecuencia natural del despojo de toda aura. Esta dimensión se vuelve al fin patológica, ante la dolorosa conciencia de una absoluta imposibilidad. El ojo fuera de su cavidad, el oído y su cavidad inflamada se hacen objetos tan ajenos que resulta inevitable asumir a este sujeto creador como una anomalía del texto poético, y la valoración del mundo como un acto artificial al que esta conciencia extrema y sin lugar ya no puede aspirar:

En definitiva, hemos vuelto al objeto cualquiera,

generalizable, categoría flotante,

una analogía, una sustitución, un cuerpo por otro.

Contiene en su interior el mecanismo de metáforas,

pero nadie sabrá de qué está hecho plenamente.

Toda posibilidad de asumir este sujeto creador como algo más que esa anomalía se ahoga ante un mundo que hace volver todo registro a una indeterminación mecánica. El recuerdo ya no tiene dimensión emocional, tan sólo se recibe pasivamente como un dolor y se hace presente como un dato de registro del cual cualquier valoración sería absurda:

Una diferencia más entre origen y estructura,

una diferencia más entre grasa pura y costra vieja;

y la diferencia entre esas dos diferencias lanza una línea de fuego

que prende de vez en cuando para mi desesperación.

La percepción se hace, entonces, traumática en la misma medida en que se vuelve inefable. Las referencias al fuego y la luz parecen apuntar a esta evidencia, señal de una extrema alienación, pero muestra de la supervivencia del contemplador, que se rescata a sí mismo en la medida en que ve:

El sol refleja un acto vacío.

La advertencia de la luz,

igual que los ojos hundidos.

La extrema conciencia escritural de Valentina Oses llega a despojar de estructura el poemario mismo. Asumido el carácter fragmentario de la plaquette, esto no alcanza a constituir un defecto, poniendo un desafío patente a la autora de desarrollar las intuiciones presentes en Nimbo en una unidad mayor. Apuesta extrema que llega a instantes de legítima belleza expresiva, el breve poemario llama a enfocar la atención a inquietudes que han estado ausentes durante mucho tiempo del horizonte literario chileno. Un nuevo aporte de Inubicalistas que, al menos en el caso del entorno de Valparaíso, confirma a esta editorial como una de las iniciativas más importantes por su capacidad de tomar riesgos en discursos poéticos que se escapan de nichos fáciles de mercado.

Autor: Carlos Henrickson
(http://henricksonbajofuego.blogspot.com/)


NOTA:

Para los que se atrevan, acá dejo para descargar en pdf, la primera parte del libro. Obviamente con autorización de su autora, aclaro.

>>> Descargar NIMBO <<<


(clic en la imagen)